L’IPERREALISMO FA USO DEL LINGUAGGIO DEL REALE O È COPIA DEL REALE?

di Paola Cassinelli

Non è possibile guardare le opere di Angelo Gilberto Perlotto, Gibo, senza essere pervasi dall’incontrollabile desiderio di toccarle. Assurdo, quasi blasfemo sfiorare la materia per soddisfare la curiosità che pervade al primo sguardo, eppure è altrettanto impossibile trattenersi dal contatto perché l’attenta ricerca dell’artista mira a disporre che il risultato della sua opera sia la somma di infiniti elementi, adeguatamente rappresentati, per riprodurre, col ferro, una realtà ai limiti del surreale. Assenza di Muse, Bianco Altrove, Ispirazione sospesa, Oltre l’iride, Sfregio, Le quattro mele, La mela di Cézanne, sette splendide sculture che dimostrano la volontà di Gibo di produrre opere che oltre al piacere estetico e alla possibilità di essere interpretate celermente con l’utilizzo di simboli semplici, appartenenti al nostro quotidiano, spingono l’osservatore alla riflessione e alla necessità di comunicare e comprendere, attraverso l’uso di complessi linguaggi criptati. Ascoltando le parole di Gibo e in seguito analizzando i suoi puntuali bozzetti ci si confronta con un meticoloso professionista che, dopo aver indagato a fondo tutti gli infiniti meandri dell’arte, si espone con opere che rappresentano la completezza dell’essere. Come ho più volte sottolineato Gibo è un artista che va conosciuto prima dell’incontro con le sue sculture; é un personaggio che, non lasciando mai nulla al caso, si esercita e sperimenta fino all’ossessione ogni scintilla, che si affaccia alla sua mente indagatrice e curiosa e che viene da lui esplorata fino all’ossessione. Ogni parola ha un significato preciso che viene trasferito nei mille segni che compongono i suoi diligenti studi e bozzetti, ma quando prende vita la scultura, la materia infiamma l’osservatore che riceve una forza comunicativa ed estetica che penetra e trasmette un piacere tangibile. Per tale motivo ho sempre amato molto le opere astratte di Gibo che mi permettono di comunicare con me stessa attraverso un universo linguistico soggettivo e che mi spingono verso la sensazione di poter materializzare stati d’animo inespressi, ma è altresì appassionante entrare all’interno di quel suo iperrealismo coltissimo che ci porta a conoscere il modus operandi di questo grande maestro che non si sofferma a comprendere il dove o il quando, ma si cala fino a sviscerare il perché del suo sinuoso, distinto, strutturato ed erudito lavoro e non si contiene dal piacere di comunicare il proprio pensiero anche verbalmente. Complesse le opere di Gibo, talvolta la semplicità dei soggetti può trarre in inganno, ma la banalità è inesistente nei suoi lavori che sono sottoposti ad accurate analisi e verifiche in ogni fase operativa fino al raggiungimento di eccelsi risultati nella concettualizzazione finale e materiale dell’epilogo, cioè l’approccio fisico e visivo con l’opera d’arte. Partiamo da Assenza di Muse, improbabile non trovare una relazione visiva con le opere di Giorgio Morandi. Alle spalle del cavalletto su di una base alta sono disposte, secondo un criterio peculiarmente studiato, due bottiglie, una scatola di latta, un vasetto e una ciottolina contenente un limone: una natura morta ordinatamente predisposta. Di fronte alla base un cavalletto sostiene una tela sulla quale sono riprodotti, con grande precisione, gli oggetti precedentemente descritti su di uno sfondo nebuloso e polveroso, che avvalla ulteriormente il riferimento ai dipinti e alle incisioni del grande maestro emiliano. Sotto al dipinto uno straccio sporco si affianca a pennelli e tubetti di colore usati, alcuni abbandonati aperti e gocciolanti, in attesa del ritorno e del riutilizzo da parte dell’artista, resi con una perfetta, immaginifica tridimensionalità. La composizione è delineata con una magistrale lavorazione del ferro che si presenta con fattezze sottili e impalpabili e con una rigorosa colorazione, che mette in evidenza scommesse illusorie di ombre e gioca su estremi equilibri di oggetti, che portano lo spettatore a dubitare della reale consistenza della materia. Nell’attimo in cui ci si sofferma ad analizzare anche il titolo ci si rende conto che Gibo ha voluto offrire al pubblico un’ulteriore opportunità, quella di condurre la mente, e soprattutto la memoria, a un impegno intellettuale al quale non siamo più abituati a causa delle tecnologia dilagante: le Muse di Morandi infatti non sono da ricercare tra i soggetti aulici dell’arte classica, le nove bellissime figlie di Zeus e Mnemosine che rappresentavano l’ideale supremo dell’arte, ma tra le bottiglie colorate e di diverso formato raccolte e abbandonate nello studio, che delineano una scelta di semplicità di contenuti, trasferendo il ruolo tradizionale di protagonista dalla figura alla luce e alla qualità pittorica che da essa scaturisce. Morandi nel suo percorso artistico non ha scelto una musa, come hanno fatto tanti artisti e intellettuali, che lo ispirasse nella realizzazione delle sue opere pittoriche e grafiche, bensì si è accontentato di costruire i suoi soggetti cercando, nella confusione del suo studio, elementi che lo catturassero per il loro equilibrio, la loro geometria, l’armonia, la simmetria, l’enigmatica pluralità delle fattezze. Tutte queste considerazioni trasmettono le opere di Perlotto, attraverso il concepimento di un linguaggio che lega tecnica e teoria dell’arte e trasmette la realtà apparentemente anonima che l’artista vuole rappresentare, lasciando espandere e fecondare fantasia, immaginazione ed ermetiche ed oscure considerazioni. Lo stesso procedimento troviamo in Bianco altrove: cavalletto analogo a quello dell’opera precedente, pennelli larghi, barattolo di similvetro sporco con pennelli sottili, spatole, tubetti di colori sparsi e aperti e il solito straccio macchiato, sono posti sotto una tela tagliata dipinta di rosso, una tela di ferro, circondata da elementi costruiti col medesimo materiale, un materiale freddo, rigido, impersonale, che prende vita dall’afflato trasmesso dalla maestria del suo esecutore, che firma con orgoglio il proprio lavoro. L’opera realizzata ha un’inequivocabile relazione con i dipinti di Lucio Fontana, ma il bianco al quale Gibo si riferisce nel suo titolo, non è solo il colore di una tela pulita che aspetta l’impronta dell’artista, ma quello del Manifesto Blanco, il primo testo teorico che decreta la nascita dello Spazialismo, pubblicato nel 1946 a Buenos Aires. Nelle parole di questo manifesto appare evidente, che gli artisti in quegli anni non erano interessati a seguire una corrente stilistica o a realizzare un’immagine accurata e composta, bensì sperimentavano e si rivolgevano a varie ricerche tra le quali spicca quella della terza dimensione, anche in pittura. Fontana raggiunge questo scopo rivolgendo la propria attenzione non al disegno o ai colori, ma ai tagli e ai crateri che segnano la nascita dello Spazialismo. Perlotto mostra nella sua scultura, con semplicità e acume, attraverso parafrasi di immagini già note, la soluzione pittorica di Fontana di ottenere la percezione onnicomprensiva dello spazio inteso come fusione assoluta del tempo, della direzione, del movimento, del suono e della luce.
Gibo diffonde insegnamenti, consigli e cultura all’osservatore attraverso immagini e sillogismi e quindi, per comprendere appieno l’opera e l’impegno di questo artista, bisogna approfondire la conoscenza delle Avanguardie artistiche del Novecento perché, seguendo l’idea che porta alla formazione artistica di Perlotto, solo grazie alla sperimentazione e alla fusione tra materia e pensiero, si può raggiungere quella sintesi di procedimenti che assicura il successo di un progetto. Vedere un’opera, apprezzarla, e godere del piacere di possederla avviene in seguito all’unione di più stimoli sensoriali che fra loro si mescolano e permettono di raggiungere il fulcro della soddisfazione, molto spesso indipendentemente dai canoni tradizionali. Ian Wilson negli anni Sessanta aveva smesso di produrre “oggetti” per concentrarsi solo sul linguaggio, sul racconto orale, costruito sulle annotazioni mentali, oggi Perlotto, pur riconoscendo il valore dell’arte e dei movimenti che lo hanno preceduto, procede con le sue convinzioni custodite in un suo colto bagaglio artistico/artigianale, dal quale non può e non vuole assolutamente allontanarsi per continuare a dare completezza e consistenza al suo impegno artistico. Ispirazione sospesa racconta il difficile momento durante il quale interferenze imprevedibili e impercettibili, impediscono all’artista di proseguire nel suo agognato studio. Tutto pronto, piano di lavoro, barattolo con pennelli, tavolozza, tubetti di colore, straccio, ma il disegno di paesaggio appena abbozzato, che si intravede sulla rigida tela ferrea, è rimasto incompleto, nell’attesa che l’artista ritrovi la sua energia creativa. Anche in questo caso Gibo si sofferma ad analizzare non un’immagine, bensì una situazione intima della psicologia umana e solleva dubbi e interrogativi, portandoci verso la produzione mentale e immateriale di una fitta sequenza di brevi statements. Gibo propone un’arte che, qualora si presenti un difficile periodo di sfiducia e sconforto, che obbliga all’isolamento e alla solitudine, ci ricordi la serietà con la quale in molte occasioni ci siamo dovuti ricostruire una vita quotidiana con ottimismo e fiducia, sostenuti e soprattutto fedeli alle nostre inattaccabili e solide certezze. Un’arte che può apparire sfumata, come il bozzetto sulla tela, ma che non tarderà a ritrovare la sua intensa energia. Sfregio, altro dubbio amletico, mostra un umile telaio che Gibo mi invia perché possa parlare di questo oggetto come di “un’opera d’arte”. Cosa vuole raccontare ancora Perlotto? Che l’arte è anche questo? Che critici hanno speso fiumi di parole per spiegare al pubblico un telaio vuoto? Che concettualmente c’è un grande valore, ma esteticamente è il nulla? Ma non ci è stato insegnato che l’arte è una complessa composizioni di elementi? Dal telaio la tela è stata rimossa, strappata, distrutta da cause sconosciute, forse da calamità naturali, oppure è l’artista che progetta questa precisa istallazione con intenti scrupolosamente definiti? Siamo di fronte a un’opera d’arte Minimalista, come per esempio le tele bianche di Robert Ryman esposte nei più importanti musei del mondo, o si tratta solo di un fortuito ritrovamento nella cantina del nonno? Molte domande e infinite risposte, Gibo ci lascia liberi di leggere il suo lavoro con la nostra fantasia e di perderci tra le sue rigide strutture metalliche che ci avvolgono morbidamente, consapevoli che ci stanno offrendo attimi di riflessione.
L’arte rappresenta comunque per Gibo l’insieme di eventi naturali e spirituali che travolgono l’uomo e dei quali lui stesso ne diventa l’interprete, riuscendo, nella serietà dell’intento, a sorridere, attraverso aneddoti, più o meno romanzati che ci ricordano che anche gli artisti, nella loro proverbiale folle genialità, sono uomini e come tali sono stati trattati nei secoli e hanno cementato legami forti e indissolubili, che li hanno votati all’immortalità. Per questo Gibo, con la sua scultura intitolata Le quattro mele, che traduce una tela alla quale manca una parte che rappresentava la quarta delle tre mele presenti, eseguita con lo stile e il gusto coloristico di Paul Cézanne, si collega ad un divertente, quanto probabile aneddoto descritto nel volume di Irving Stone Brama di vivere (Lust for Life), del 1934. Stone racconta, in maniera folcloristica, che entrando nel negozio del mercante d’arte Père Tanguy, un cliente chiede il prezzo del dipinto esposto in vetrina, che rappresenta quattro mele dipinte da Cézanne. La moglie del suddetto commerciante propone una cifra troppo alta per il cliente che alla fine si accorda con la signora per l’acquisto di una fetta del quadro, nel quale era presente una sola mela: “100 franchi per quattro mele, quindi 25 franchi per un solo frutto”. Vero o falso? Non è importante dare una risposta a questo quesito, anche se è documentato che dalla metà dell’Ottocento moltissimi dipinti o disegni venivano smembrati da antiquari per lucrosi scopi commerciali. Gibo ripropone la sua opera secondo la versione di Stone con una parte mancante in quanto ciò che lo interessa non è l’oggetto, ma l’effetto che ottiene sul pubblico illustrando un racconto che narra di inedite testimonianze legate alla pittura, alla storia dell’arte, alla storia del restauro, alla scultura ed anche alla vita dello stesso artista che manifesta una grande lealtà verso il proprio “mestiere”. La mela di Cézanne, come molte altre forme, accompagnano Gibo nel suo percorso artistico e infatti la ritroviamo, solitaria, in una scultura, su di un piano di lavoro, accanto ad una tavolozza appena abbandonata da un pittore, che si insinua prepotentemente nella composizione di un’opera, cercando di fare dimenticare all’osservatore la sua mimetica funzione di immagine tradotta dalla realtà e favorendo, grazie al colore, allo stile e al gusto, un approccio visivo col mondo mitico di Cézanne, della sua ricerca cromatica e della costruzione di una apparenza propria, retta da leggi indipendenti dal dato naturale ed emotivo dell’oggetto.
Gibo insegna la storia dell’arte per immagini mescolando concetti, materia e tecnica, ci costringe a ragionare e valutare, ci trascina in un vortice artistico dove l’imitazione costituisce l’ultimo degli elementi caratterizzanti della sua opera, ci mette alla prova e aspetta per vedere quale livello possiamo raggiungere: guardare le sue sculture è come entrare in un labirinto e cercare di uscirne risolvendo, passo dopo passo, dei rebus.La stessa sensazione si avverte varcando la soglia del suo studio/laboratorio. La prima volta che sono andata a Trissino e sono entrata nello studio di Perlotto, mi sono sentita infatti esaminata, ho capito che se non avessi intuito la sua “poetica”, sarei uscita da quel fantastico luogo, dove tutto era verosimile, senza prestiti per la mia mostra. Guardavo senza parlare perché era tangibile la voglia dell’artista di capire chi aveva davanti. Era vero che mi ero fatta molti chilometri per vedere le sue opere originali, però potevo anche essere solo una curiosa. Tacevo e toccavo, chiedendo il permesso, ma soprattutto mi domandavo quale di tutte quelle fantastiche situazioni che mi circondavano mi affascinasse maggiormente. La cassetta con la verdura, i libri, la scala, la giacca, i canestri, le scarpe: tutto era coperto e ogni pezzo veniva svelato con tempi prestabiliti, uno alla volta con delle pause che permettevano alla vista e alla mente di fondersi e di godere tacitamente delle emozioni che scaturivano dalla visione di ogni singolo lavoro. Era fantastico camminare tra le sculture che restituivano natura e spirito dell’arte antica e moderna, con un realismo di impressionante fedeltà fotografica, ma anche con forme che rimandavano alle più ancestrali soluzioni astratte. Si respirava arte pura in quello studio. Ciò che a prima vista si poteva intuire era la magia mutuata dalla tecnica, dalla materia, della cromia compatta e della ricerca della luce: stavo vivendo e sperimentando l’illusione della realtà. La perizia raggiunta nella tecnica fabbrile era certamente il segnale di un lunghissimo apprendistato familiare durante il quale Gibo aveva potuto carpire segreti che soltanto le botteghe di lunga tradizione e di grandi competenze e abilità possono tramandare. La presenza silente del padre Germano, mancato nel 1991, era tangibile e sicuramente predominante rispetto all’infinito bagaglio di ricordi, di parole, di incontri, che ancora aleggiavano indisturbati tra i fasci di luce che, entrando dalle grandi finestre, creavano un’atmosfera metafisica. E proprio dall’opera Oltre l’iride, oltre l’arcobaleno coloristico e luministico che scaturisce dalle opere di Gibo, che si scopre la profonda ricerca e analisi intellettuale dell’artista, fondata sullo studio e la sperimentazione continua. I due volumi consunti dall’utilizzo, con una matita sopra, appoggiati sulla tavola con pennelli, tubetti di colore, tavolozza e straccio, rappresentano un mondo fatto non solo di tecnica, ma di consapevolezza, di padronanza, di istruzione, di esperienza, di sperimentazione, di rispetto e di umiltà. Gibo ci porta a comprendere che le sue opere non possono essere apprezzate solo per la loro incredibile riconoscibilità e fattura, ma devono essere svelate con pazienza, lette con attenzione, acquisite con scrupolosa diligenza e soprattutto scoperte per quel linguaggio del reale rivolto a chi ha veramente voglia di ascoltare, anche con gli occhi perché, nonostante la loro consistenza, le opere di Angelo Gilberto Perlotto sono opere immateriali che richiedono tempo e spazio per una lettura meticolosa e analitica.